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斯24407号卷子背面第二件文书，内容略叙释迦牟尼之出生及出家修行，基本为七言韵文。此件文学作品属何种体裁，尚无定论，亦未经学界充分研讨。王重民先生遗稿中有1938一1939年赴英时的此号全卷录文，原拟题目作《八相押座文》，复有《佛本生经》的旁注。后来饶宗颐先生《敦煌曲》中复有校录，但未拟题定性。日本金冈照光先生《敦煌出土文学文献分类目录附解说》中拟题为《悉达太子赞》。任半塘先生《唐戏弄》也收录此文，虽题为《太子成道经》，但又明言其性质为“关于剧本之资料”。另外，近年我国音乐舞蹈史的研讨者，也有拟称为《“队仗”歌舞词文》的。唯《敦煌研究》1987年第1期载李正宇同志文《晚唐敦煌本〈释迦因缘剧本>试探》（以下简称《试探》），详论此卷体裁为“独幕剧本”，“它是我国迄今发现的最早的汉文剧本。”并且径直新拟此卷题目为《释迎因缘剧本》。如果此一判定确当无误，则诚如《试探》所估计的：“《释迦因缘剧本》的出世，虽然不一定引起我国戏剧史研究领域的一场地震，却也不啻晴空一声霹雳”。但是，我们还是宜于取审慎态度，对“剧本”性质的判断，从反面再作些讨论。本文就《试探》的一些最直接的依据，试提几点质疑，供同志们参考。我以为斯24407仍然是一种变文，是配合连续图画故事，为其作解说的非独立性的文字。也就是说该文书全部唱词仍由讲变人咏唱，完全不是分角色各自演唱的剧本。

《试探》第一部分为《晚唐敦煌本〈释迦因缘剧本〉》的整理，共分两节，节二是此“剧本”的整理本，姑且不论。节一是“剧本”的“录文并校注”，其中直接指出并论述认定剧本的依据，这是首先应当讨论的。

一、关于“队仗白说”

此件开篇文句为：“队仗白说白月才沉形，红日初生，拟杖才行形，天下宴静。灿漫绣衣花灿灿，无边神女貌莹莹。”（按，为节省篇幅和排版方便，原文中极明显而共认的误字，径换用本字，也不加说明）《试探》按语言：“四字为科白标语。以下内容系净饭王仪仗人员入场时高声朗诵之词。形式取赋颂体，显然有别于下文诸《吟》的诗歌体。任半塘先生指出：‘说白者，第一义必为代言，第二义必为语体。’（《唐戏弄》下册934页）‘队仗白说’词，即开场之说白。词云‘白月才沉形，红日初生’，状出巡之时；‘拟仗才行形’（仪仗横行），谓仪仗声势；‘天下宴静’，颂王政；‘烂漫’两句夸饰从行彩女衣着容貌。度此，知上场仪仗中兼有宫娥彩女之属，而致词者即为仪仗人员，致词内容亦为剧内情事。武则天久视元年宫中演散乐，卫王李隆范饰兰陵王，入场时兼为行主词曰：‘卫王入场，咒（祝）愿圣神皇帝万岁，子孙成行！’宋时队舞亦诵‘致语’、‘口号’……内容亦为戏外之事。三者比较，独此卷开场说白为戏内之事，表明此卷已突破向来之叙述体而完全进入戏剧代言体了。”

看来，问题的关键在于对此独立的、上下孤悬无依的“队仗白说”四字作何理解为对，我们且按《试探》上述理解作考虑，便有几疑。其一所谓“高声朗诵，，与“队仗白说”并不完全相一，“高声”之义自然不由“队仗”来，而“白说”就是道白，只区别于韵唱，不必是朗诵，更不必是高声。剧本对演员说白如果提示“高声”的特点，必是要传示愤怒、斥责，或者本当小声保密而故欲张扬，诸如此类，而此处全无此种情理。也就是说，“高声朗诵”的释义既与“队仗白说”之语词无征，复与此处文理不相牵涉。饶氏《敦煌曲》虽有言：“白说：大声致词。”但同样存在上述的不合事理处。这就是说，由此并不能证明“仪仗白说”是“科白标语”。其二，任先生所论代言与语体虽是剧本道白的两大特点，但不是剧本道白所独有。讲变人诵说那些无韵的散文句子时，同样既是代言，又是语体。讲唱文学本身就具有代人物而言的显著特点，《试探》正是把讲变人的代言误认为演员的代言而喜了。其三，所举唐宋时歌舞“致语”、“口号”言戏外之事，来对比此白说确为“戏”内之事，但这并不能证明就是剧本，因为由讲变人作此白说，它仍然是戏内之事。

《试谈》对“白说”的文意的理解也可商。首先，“白月才沉形，红日初升”两句不当是“状出巡之时”，而是叙求子之时。出巡欲待多为人知，自然要大显声威，一般不会选在清晨之时；而求子则有一定的不光彩心理，既不欲广为人知，又要特显虔诚，所以特选在清晨。其次，“拟仗才行形”句应只言净饭王夫妇的车驾始发，不当是“谓仪仗声势”，因为不是出巡，就不会有声势威严的仪仗。《太子成道经》伯2924及斯2682件抄本中虽作“横行”，但另外各卷均作“才行”。《吴子胥变文》及《上林赋》虽也有“横行”之语，但各叙作战和打猎，而此文叙求子，所以不应向神灵显示国王威严。《试探》据这几种“横行”之语来校改“才行”，是没有充分理由的。再基于此“横行”又说“本句”说“仪仗声势”，自然也是以意作想了。净饭王求子时的随从本不宜多，更不会多有武士兵卒，绝对不会有“横行”的特点。讲唱文学中有些套语惯词，抄手以其误写，故有“横行”的异文，实不足定校。再次，“拟仗才行形，天下宴静”是一个单句，“才行”是“宴静”的时间状语，句言出发求子之时，大地一片静谧，是一般的叙时景，是再次强调选清晨安静之时乞求神灵。而《试探》言“‘天下宴静’，颂王政”，试问：颂王政何以专属仪仗才行之特定时间呢？复次，《试探》谓：“‘烂漫’两句夸饰从行彩女衣着容貌。度此，知上场仪仗中兼有宫娥彩女之属，而致词者即为仪仗人员，致词内容亦为剧内情事。”我却以为此两句乃写所欲向求子的天祀神。句明言“无边神女”，则必是谓此女神法力无边，慈悲无边。宫娥彩女怎会称为“神女”，“无边”怎会是就彩女而言，又是就何者而言呢？殊无情理可解。印度佛教主管生育者为男神，或是女神，笔者鄙陋无知。佛教汉化，纳诸汉俗，只当是向女神求子许愿。否则写求子，却不言所求之神而特写彩女一笔，必不会有此劣文。此白说以颂天祀女神的慈悲及美貌作结，下即咏国王夫妇向神求祈，完全是正常的文理笔法。《试探》其所以有“出巡”、“仪仗声势”、“颂王政”、“夸饰从行彩女”诸误说，显然是为了使人相信有一支庞大的仪仗队伍，因而“剧本”的开场白需要对它特作介绍，而这又是受了论者先入为主的影响。

论者又言，此开场白正是“净饭王仪仗人员入场时高声朗诵之词”。看来论者又是把“仅仗白说”句中的“仪仗”视为主语了，其实语法关系应是“白说仪仗”，或“关于仪仗的白说”。后文之“死吟”、“临险吟”、“修行吟”等都不是主谓关系，而正是吟死、吟临险，吟修行之意。今说的“政治学习”、“杜甫研究”诸种说法，也是表述关于政治的学习或学习政治，均可证句首的“仪仗”并非主语。

总之，“仪仗白说”是讲变人在白说，不是什么演员在说开场白。另外，斯24407件并无文题,起始就是此“仪仗白说”四字，与《太子成道经》的各种抄件前面尚有不少文句相比，实在显得有些突兀，把它视为开场白之类，自然不是定论。所以任半塘先生《唐戏弄》校录此文时，有“上缺”的括注，是比较慎重的。

二、关于“大王吟”

《试探》按言：“三字为唱词前之说明语，所说明者有三：（1）主角色为大王。（2）下为大王之台词。（3）诗的演出形式为吟。……以下、、、、、、等诸吟字，皆当准此理解。此卷之，即后代戏剧中的‘角色分词’。作角色分词而出现，意味着作为戏剧特殊标志的代言体的产生，在我国戏剧文学史上具有十分重大的意义。”按，前面所言的三点，第二点乃基于第一点而言，或互为表里。第三点固是，但在变文中也是讲变人作吟的，与所谓戏剧文学尚无区分关系。就第一点言，从现象上看似乎是对的，但另作设想：此唱词如由说变文的僧人或艺人唱，该作如何表示呢？当为：（说变者）吟大王诗。括号中的话自然是可略去的，因当时的变文如同以后的话本一样，本是讲变讲话艺人自用的，不同于今日之剧本小说主要用于流传阅读。故“吟大王诗”尚可简为“大王吟”。之所以特示“大王”之类，必是提示讲变人要特别留意在咏诗时，要模拟当事人（如大王）的性别、年龄、身份、性格等等，达到有真实感，艺术感。所以“大王吟”种种不是分角色的台词，所有的吟都是由讲变者一人完成。

三、关于“回銮驾却”

“大王吟”、“妇人吟”两诗叙求子意愿之后，有此四字。《试探》按言：“此四宇当为舞台提示语，提示净饭王夫妇及仪仗退出舞台。相当于元杂剧中的‘做科’。这样的舞台提示语与前述之类的角色分词的出现，在我国戏剧文学史上具有同等重要的意义。这两个戏剧要素的出现，终于打破了讲唱文学的格局，由叙述体的说唱故事，发展成为代言体的搬演故事。这就意味着：戏剧脚本作为一种新的文学体裁宣告诞生了。”今按，单看此四字，故然可以这样试想，但也还需再想一想：本故事中应作提示的事端，尚有乘船、浇酒、生孩子、推太子夫人入火坑，等等许多，何以另无一处这种提示语呢？“作科”之类是休制性的，有其一必有其二三。而此却是独一无二，就令人有疑。此四字在斯24407件中是有些突然，或者是由《太子成道经》抽撮讲变图的诸诗时多抄了此四字，或者是在“夫人吟”之后本应还有叙求神有灵，夫人得孕的一节“白说”，此四字即在其中，而脱丢了大部分文字，只录写了这四个字。《太子成道经》中在上节“夫人吟”与下节“吟生”之间不仅有叙述怀孕的散文一小段，又有一诗：“始从兜率降人间，托荫王宫为生相。九龙齐吐香和水，争浴莲花叶王（上）身”。而这一吟恰好是斯24407中没有的，再说，《太子成道经》言：“大王，夫人发愿已讫，回銮驾却入宫中。”这后一句的结构实是“回銮驾、却入宫中”，“却”字义当属下读，“回变驾却”句有误缀，仅此一点也可说明它不是“剧本”编者专意用为舞台提示语的。

四、关于“吟生”

《太子成道经》的“圣主摩耶往后园”及其后共三吟十二句诗，移入斯24407件时，前有“吟生”二字。《试探》对此设按：“在题目之下，系以七言诗三首，咏摩耶夫人游园散心，于无忧树下生释迦及释迎牟尼降生之异，如右胁出生、九龙灌顶、步步生莲等，事虽出自佛经，而扮演实有不便不堪者，故以歌咏代之。所谓‘吟生’，应即垫唱者，亦若北宋赵德麟《商调蝶恋花》：‘奉劳歌伴，再和前声中之歌伴。’所系三首七言诗，应为吟生唱词。口气既非主要角色（如摩耶夫人或太子）自道之词，别当为‘歌伴’之垫唱，兼作剧情进展之过渡。”今按，此三首诗若以讲变人作唱自能讲通，无庸赘词。论者既认为“吟生”之义是垫唱者，则必是把“生”字理解为指人，如同书生、后生、小生诸词中的“生”。对此可有两疑，“夫人吟”、“大王咏”中即等于言夫人唱、大王唱，特有表唱的“吟”字，按此体例，则提示吟生唱词的文字当是“吟生吟”，何以实际并无后一个咏字？此为一疑。既然因垫唱者非主要角色，故特以“吟生”作区别性提示，但人们实在不能明白生太子这一主要情节为何不由摩耶夫人自唱，而偏要由垫唱者来表述交代呢？而文中所有情节却全都是由当事人唱词表述的呀，而且全剧中的垫唱也仅有此一处。这种垫唱的体制实在看不出它的设计目的是什么？我以为“吟生”之生，应是动词，诞生义，指生释迦。“吟生”犹言“生吟”，与“临险吟”、“修行吟”、“死吟”、“老相”等提示所吟内容者相同，或许是抄手书写时误乙前后。“吟生”的“生”所切合的，正是唱词中“释迦圣主袖中生。释迎慈父降生来，还从右胁出生胎”这个重点。

五、关于“相吟别”和“妇咏别”

对“相吟别”一节之唱诗，《试探》按语是：“此为剧中角色阿斯陀仙自唱之词，有别于前面‘吟生’（歌伴）之歌，故特加‘别’字以示演唱者及歌声之别。别者，别识之也，较前易貌变声，故别识之也。”对于“妇咏别”一声，按语言：“耶输陀罗所唱。‘别’者，亦犹‘相吟别’之‘别’，为剧中正角色之演唱，别于剧中‘杂当’角色如充当仪从者之垫唱也。”对此试反问四事。所谓“‘杂当’角色如仪从者之垫唱”，实在是文中没有的，因仪从者即论者所渲染的仪仗队，但此仪从者仅有开场白的“仪仗白说”（权且从论者之谓），并无“垫唱”，即本无需作区别的另一种情况。此其一。论者所谓的“垫唱”，却是“吟生”（歌伴）之歌，而此“吟生”是否必是仪从演员担任；是在舞台上垫唱，还是在舞台后垫唱；如在后面垫唱，舞台上又该如何处理？这些重要问题，论者却避而不言，自然无法让人信从。此其二。此剧中主要角色及杂当角色各为何者，论者也不明言。既然生太子这一主要情节都由杂当角色垫唱，那么“老相吟”及“死吟”两节更应由杂当角色垫唱了，何以剧作者不作如此处理，何以没有“别”字的标识？此其三。大王、夫人两吟也是正角色演唱，何以也无“别”字作区别？此其四。

笔者以为，这两个“别”字不是区别演唱角色的主要或次要。而且这种区别在剧本中本无需特作体制性的文字标识，南戏、元杂剧、明传奇，今日的各种戏剧全无此种文字标识，正说明没有此种需要。这两个“别”字，乃是讲变人为自己吟唱练习时所作的别识性标记。讲变人咏唱变文中某人某事，自然要力求惟妙惟肖，传情达意，而所咏之人或事有某种相同而易混者，故在底本的每两处易混者的首唱处，特注“别”字，提示当与后面某一吟应在模仿传示所吟人物的年龄、身份、特点等方面的不同。这种易混处在斯24407件中可以说有三处。第一处是“相吟别”和“老相吟”，前者本当只作“相吟”，即吟为太子观相，而“老相吟”中也有此两字，却是吟人到老年时的衰病情状，于是在“相吟”之后加一“别”字，起到提示区别的作用。第二处是“妇吟别”本当只作“妇吟”，吟太子妇成婚，但“临险吟”也是吟太子妇，而内容为临险坦然不惧，所吟之人同一，所吟之事相异，有混乱的可能，因而于前者加字作“妇吟别”。第三处，“大王咏”是大王求子之祈愿，“修行咏”是大王勉励新妇修行精进，讲变者所要创造的都是大王形象，但具体材料不同。抄本中“大王咏”之后并无“别”字，但按上述两处“别”字的体例也是当有别字的。今细察《敦煌研究》该期所附图版九影印件，“大王吟”右边行间有显系后人戏书嵌入的刘瑕《驾幸温泉赋》文句：“青一队黄一队，熊踏……”八字，但那“踏”字左旁极像“另”旁，右旁又极像之形，整个字迹实与“踏”字相去甚远，而与“别”字相近。由于字迹不够清晰，难于肯定。许多敦煌文书都是非定本的抄件，讲唱文学的艺人底本中非本质性的歧异是较多的，休例的表现或不严密。两处“别”字和一处的疑似，应即是此种情况。总之，“别”字之标记难以定性为区分演员的主次，很象是讲变人由变文集中移录韵文部分时纯个人性的标记，以提示咏诗内容的大约区分。所以，此“别”字不能作为定此文为剧本的依据。

六、关于“新妇吟”

伯2999号《太子成道经》中关于太子妇雪山修道的文字为：

……新妇便辞父王，亦拟雪山修道。

（中略）大王遂乃处分新妇，甚道：